 10 ottobre 2014. Leggo della morte di Igor Mitoraj, lo sculture che dicono italo-polacco celebre per le sue grandi opere classicheggianti rotte sempre, qua e là, da improvvisi inserti laceranti in cui si presentano spesso figure in scala minore in dialogo con la figurazione centrale. Fu chiamato molte volte a raffigurare soggetti di arte sacra, e sono noti i suoi angeli, le sue Annunciazioni. Io, sull’assimilazione della sua poetica e delle sue opere all’ambiente religioso e precisamente cattolico di una chiesa, ho forti perplessità.
INDICE.
1. Cos’è l’arte sacra? a cosa serve? 2. L’arte, le sue Muse e i loro Apolli Musageti: quello divino e veritiero e quelli mondani e bugiardi. 3. La poetica, in generale, dell’arte di Igor Mitoraj. 4. La poetica specifica dell’arte religiosa di Mitoraj. 5. Mitoraj, scultore iconoclasta. 6. Mitoraj, sculture della Yparmitomachia, la terribile guerra tra Realtà e Mito che sta insanguinando la civiltà. 7. Mitoraj, paradossale sculture dell’essere e del non-essere. 8. Mitoraj. Un’infinita occasione per sempre perduta.
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1. COS’È L’ARTE SACRA? A COSA SERVE?
 In cosa consiste l’arte sacra? Consiste nell’illustrare ai fedeli che entrano in chiesa, e che magari vi entrano per andare a Messa, ciò che attornia e ciò che in sé e per sé sono i sacri Misteri colà attuati. Infatti, se in qualche modo essi non vedessero così illustrate le realtà annunciate da Nostro Signore, essi non potrebbero farsi un’idea conforme al Magistero di una Realtà arcana e difficile come p. es. quella della Consacrazione, cosicché l’arte sacra quasi supplisce alla Realtà di quella Verità che i fedeli – asceso Cristo al Cielo – non possono per ora vedere coi propri occhi, toccare con le proprie mani, sentire con le proprie orecchie. Altissima responsabilità.
E infatti, non a caso, il 17 maggio 1964 Papa Paolo VI, nell’Omelia agli artisti pronunciata nella Cappella Sistina, così si rivolgeva alle personalità del mondo dell’architettura e delle arti sacre chiamate in quel luogo venerabile per tradizione e religione: « E se Noi mancassimo del vostro ausilio [artistico], il ministero diventerebbe balbettante e incerto e avrebbe bisogno di fare uno sforzo, diremmo, di diventare esso stesso artistico, anzi di diventare profetico. Per assurgere alla forza di espressione lirica della bellezza intuitiva, avrebbe bisogno di far coincidere il sacerdozio con l’arte ».
« Far coincidere il sacerdozio con l’arte ». Quarantasei anni dopo, Papa Benedetto XVI, rivolgendosi a quei tanti artisti che il 21 novembre 2009 di nuovo aveva voluto riunire nella Sistina, a ricordo di quel primo incontro ad alto livello tra Chiesa e Arte moderna, sottolineava « l’arditezza » dell’espressione, la quale, in altri termini, mette in luce ancora una volta come e quanto l’arte sacra sia da sempre intrinseca al Magistero e il Magistero lo sia all’arte sacra: entrambi, infatti, insegnano, entrambi parlano ai fedeli portando loro conoscenza, entrambi nutrono i loro piccoli del cibo del Cielo.
Sicché, esempio tra i tanti, per avere le magnificenze della patavina Cappella Scrovegni, a seguir passo passo sulle impalcature il grande Giotto si pone un teologo del livello di Altogrado de’ Cattanei, senza la cui altissima dottrina il pur cattolicissimo artista fiorentino non avrebbe raggiunto, agli occhi delle folle di fedeli che nei secoli cercheranno attraverso le sue meraviglie di imparare le Vite di Gesù e della Vergine, le vette esplicative e chiarificatrici della sua somma arte.
Perché Giotto piace? Certo: “perché, come si dice, è bello”. Ma lo si dice “bello” perché lo si capisce. E lo si capisce perché è veritiero sia per ciò che dice che per il modo con cui dice ciò che dice. In altre parole, l’arte sacra ha come primo e imprescindibile obiettivo quello di insegnare, e insegnare in primo luogo ai semplici, agli ignoranti delle cose più difficili che sanno di essere ignoranti e desiderano con tutta la buona volontà non esserlo più.
Arte sacra, Magisterium pauperum.
La Chiesa seppe dar vita intorno a sé a tale e tanto giardino di artisti che i più bei fiori tra essi, i più carichi di profumo, di splendore, di colori, a cento e cento seppero insegnare anche ai dotti, agli intelligenti, ai pensatori, ai filosofi, persino agli stessi teologi, ai vescovi e ai Papi, spesso restando anche per costoro persino al di sopra dei livelli pur astrali di lettura e di comprensione che questi facevano dei loro manufatti.
Ma tutto ciò avveniva “in sovrappiù”, cioè solo a dimostrazione che Chiesa, Misteri e Arte vanno insieme, sono tre aspetti di un’unica metafisica Realtà, a tutti universalmente superiore: la ss. Trinità e il Cielo gioioso che le canta tutt’intorno.
A cosa serve l’arte sacra? L’abbiamo visto: a far conoscere i Misteri della Rivelazione, coadiuvando in ciò il ministero della Chiesa, e, per farlo, deve essere, come tale ministero, sempre chiara, integra e ben proporzionata con i sensi che la ricevono e che debbono afferrarne l’insegnamento.
Ma il fine dell’arte sacra non si ferma qui: essa, utilizzando la bellezza, ossia l’aspetto, la faccia con cui la verità si presenta, è tutta tesa, con la conoscenza che dà, ad avvicinare l’uomo a Dio, a unirlo a lui, coadiuvando così il ministero della Chiesa, specie l’atto unitivo reale della Comunione eucaristica, ed è per ciò che nelle chiese le pareti, gli archi trionfali e le volte sono affollate di immagini del Cielo – specie nelle chiese medievali e barocche, ma non solo, si pensi al San Vitale di Ravenna, a Santa Maria in Trastevere a Roma, alla Sistina in Vaticano –, di Vite di Gesù e dei santi, e qualunque cosa riguardi l’Aldilà, per attorniare i fedeli della Realtà più vera così da far loro esclamare: « Arcana Dei vidimus », e così potessero trovarsi già uniti – almeno col cuore – a quel Dio d’amore che li attende e li cura per averli un giorno tutti con Sé, festanti intorno a Sé.
Tutta l’arte cristiana è sempre stata tesa, nei secoli, a suscitare tale realtà emozionante, ad accendere nei cuori fiducia, gioia, e le tre somme virtù di fede sicura, speranza viva, carità – cioè unione – larga e riposante. Vi siete mai chiesti cosa sarebbe la Sistina se fosse stata dipinta da Picasso anziché da Michelangelo? o la Scrovegni da Francis Bacon anziché da Giotto? Provate a immaginarvele. Provate a immaginare cosa ne direbbero le folle di fedeli che si vedrebbero davanti le mostruose “dislocazioni” di Picasso o gli sfiguramenti oggettivamente più che ripugnanti e dissacratori (appunto) di Bacon: che dolci Storie della Vergine mai vedrebbero? quali mai potenti e chiare Storie della Genesi? a quali destrutturate arbitrarietà cubiste e postcubiste sarebbero ridotte le pacificanti ed esemplari figure di Dio e di Adamo nella Creazione dell’uomo, se fossero state dipinte nello spirito di Guernica o degli Autoritratti dell’Irlandese? a quali gioie soprannaturali accenderebbero mai i cuori? a quali applausi mai della fede e della pace con Dio?
2. L’ARTE, LE SUE MUSE E I LORO “APOLLI MUSAGETI”:
QUELLO DIVINO E VERITIERO E QUELLI MONDANI E BUGIARDI.
 Non entrerei qui nel merito delle esigenze dell’arte mondana, cioè dell’arte tout court, che in qualche misura ha tutto il diritto di seguire un suo percorso culturale ed espressivo distinto da quello dell’arte sacra, percorso spesso anche straordinariamente affascinante (Picasso e Bacon, per dire, sono artisti tecnicamente grandissimi e i loro percorsi artistici oggettivamente dirompenti), anche se oggi del tutto estraneo alle esigenze spirituali della religione.
Se non che, il pensiero mondanizzante che si trova alla base dell’arte appunto “mondana”, influisce troppo spesso e troppo prepotentemente da tempo sull’arte sacra, e la soggioga.
Ma le nove Muse dell’arte, quando entrano nel Tempio della religione che annuncia la ss. Trinità e l’Incarnazione, quando cioè entrano nel territorio sacro e soprannaturale della Chiesa, debbono seguire – hanno l’obbligo morale di seguire – l’Apollo Musagete, ‘il Filosofo conduttore delle Muse’, di quel Tempio lì, della Chiesa, e non possono seguire nessun altro pensiero, nessun altro filosofo che non sia precisamente quell’Apollo lì, quel sommo Filosofo, il Cristo, sùbito in tale esimia veste riconosciuto e raffigurato fin dal Terzo secolo in sculture sepolcrali e in dipinti catacombali.
Le Muse, fuori di quel Tempio (anche se, in ossequio alla verità, non dovrebbero), possono anche seguire i filosofanti più peregrini, provocatori e dissacranti, e danzare con occhi persi al suono dei flauti e dei cembali più incantatori e magici. Ma se salgono agli altari della ss. Trinità, almeno lì, devono incedere, cantare e inneggiare solo e unicamente al suono della Parola di Gesù Cristo. Se nel mondo preferiscono filosofanti diversi, non se li portino in chiesa.
A ognuno il suo Filosofo. A ognuno il suo Dio.
Il sommo Maestro e Dio Gesù Cristo, all’Arte e alle sue Muse, ossia alle poetiche di ciascun artista, insegna l’Incarnazione, il che significa che ogni concetto è concreto, non astratto; insegna poi la Persona, il che significa che ogni uomo è integro se è integro, e che non è integro se non è integro; insegna la semplicità della natura, il che significa che insegna solo ciò che si vede, e solo ciò che si riesce a immaginare da ciò che si vede. Ecco perché Gesù insegna in parabole: perché le parabole sono figure, e le figure si vedono; insegna infine il Mistero della ss. Trinità, il che significa la positività dell’essere, la sua chiarezza veritativa, la sua armonia, la sua integrità.
3. LA POETICA, IN GENERALE, DELL’ARTE DI IGOR MITORAJ.
 Con queste premesse si può parlare ora della Annunciazione di Igor Mitoraj, l’altorilievo in bronzo preparato per essere collocato nella lunetta principale della facciata della chiesa di sant’Agostino a Pietrasanta, chiesa conventuale del XIV secolo da tempo sospesa dal culto. Mitoraj, scultore polacco che dall’83 ha aperto il suo studio a Pietrasanta, vicino alle cave del marmo statuario più pregiato del mondo, munito di indubbie e molto raffinate capacità tecniche, ha notevoli ambizioni espressive, improntando le sue affascinanti opere di due aspetti però duramente contrastanti, percorrenti i crinali alti, ma anche pericolosi e ambigui, dell’essere.
Infatti le sue sculture, i suoi frammenti figurali, di solito fuori misura, monumentali, sono caratterizzati, da una parte, dalla certezza solida e rotonda della classicità greca, per quanto la classicità greca possa essere assimilata, digerita e riproposta da un artista slavo, e slavo poi del Duemila dopo Cristo, il che significa che non siamo a livelli di fattura “attici”, quelli di un Policleto, di un Fidia, di un Mirone, ma a un livello casomai tardoclassico, diciamo macedone-ellenistico, che per uno slavo è già molto, moltissimo. Sculture e frammenti figurali, poi, caratterizzati, si diceva, inaspettatamente, violentemente – ed è qui che si addensa tutta la poetica del nostro –, dal disappunto della mutilazione, dalla frustrazione della rovina, della caduta, della rottura di quel frammento di classicità che sembrava invece tanto bene e con tanto amore recuperato: sicché avviene che se percorri i giardini, i vestiboli e le piazze dell’Occidente – dove queste opere sono disseminate –, percorri un Pantheon di Dei greci in rovina, un Olimpo sfracellato di supreme potenze ora mutilate per sempre. Bellezze superbe rotte a metà. Teste e busti tali da rimanervi estatici quasi per l’eternità, ma caduti in frammenti grandiosi e senza avvenire.
Quella di Mitoraj è la poetica, potremmo dire, non del Bello, ma dell’ex-Bello, non del Sublime, ma della Nostalgia del Sublime, non di Atene, ma del Pianto su Atene, anzi: del Pianto sulla Civiltà tutta. Non dell’essere, ma della Rovina dell’essere. E questo, di gridare con la devastazione della più armoniosa Bellezza l’atroce denuncia della morte della civiltà, fa di Mitoraj, certamente, un grande. I risultati si vedono.
Ma prima parlavo di ambiguità. Ciò che in un’opera di Mitoraj attrae, ma che anche respinge, è infatti la sensazione che quella sua bellezza sia, sì, “divina”, ma che “divino” sia però anche il suo squarcio: l’intervento degli Dei – la “grecità” del luogo in cui ci si trova è l’unica cosa sicura – è sia nel meteorite di bellezza caduto dall’Olimpo direttamente lì davanti a noi, sia nell’invisibile colpo di lancia – chi mai il feritore? Ares? Poseidone? Apollo? Eracle? o forse Atena? Zeus stesso? – al solo tocco della quale, di tanta e tale grazia, non rimane che un brandello. Sì: siamo dinanzi a una theomachia, a una lotta, forse fratricida, certo l’ultima, e è lotta tra Dei.
E noi? Noi, dice Mitoraj, siamo – eravamo – quell’incanto. Noi – ora – siamo quella rovina.
Perché quegli Dei eravamo noi.
4. LA POETICA SPECIFICA DELL’ARTE RELIGIOSA DI MITORAJ.
 Questa la sua poetica in generale. Vediamo ora cosa avviene allorché l’intrapresa è di un soggetto sacro.
L’Annunciazione, al di là del pregio artistico e tecnico, dirò di più: della straordinaria, incandescente intensità espressiva, con cui è stata plasmata, a mio parere non ha purtroppo nulla che risponda alle esigenze cattoliche, le quali, in una parola, sono le esigenze della filosofia dell’amore, e dell’amore di dedizione, filosofia cui si piega da sempre ogni lingua, ogni Musa, quali che siano l’ambito espressivo e l’artista. Non ha nulla, perché il decostruttivismo surreal-simbolista con cui essa si presenta non è la poetica idonea a trasmettere anche uno solo dei valori sopraddetti, né a compiere l’opera di relazione amorosa e dedicata insita nel manufatto cattolico e in generale nell’ambientazione culturale cattolica in cui va a trovarsi, opera di relazione però cui sarebbe dunque assolutamente chiamata e che a sua volta essa dovrebbe persino incoraggiare in quanto “opera d’arte sacra”: sacra sia per il soggetto (specialissimo: l’Annunciazione è il secondo dei Misteri cattolici), sia per il contesto a forte valore cattolico in cui è prevista la collocazione: cosa ci fa una figura aniconica come quella di un busto d’uomo privo di braccia e di gambe, ma specialmente privo di testa, sulla facciata di una costruzione che per tutti rappresenta lo spazio dove discende in Presenza reale il Dio dell’Intelletto e dell’Amore?
Sì, lo so anch’io che quest’uomo acefalo può essere visto anche come lo sbalzo del Mistero annunciato in quel momento a Maria, preso nell’essenzialità di un torso sforato e come trapassato da parte a parte dal segno duro e a spigoli vivi di una gran croce: torso, uguale uomo; torso crociato, uguale Cristo. Ecco il pensiero misterioso che nasce nella mente di Maria, la quale, non a caso, chiude gli occhi nella contemplazione interiore. Questo atto di contemplazione della Vergine, per certuni – p. es. Plinio Corrêa de Oliveira (v. Innocenza primordiale e contemplazione sacrale dell’universo, Cantagalli 2013, p. 184) – si concretizzerebbe in un vero e proprio tutto virginale suo atto di concepimento della divina Creatura annunciatale dall’Angelo, e questa è una lettura “forte”, estrema, che forse si fa anche pericolosamente vicina a una concezione gnostica del sacro avvenimento, cui qui non si può sfuggire, e la pericolosità si fa sentire. Però la sintesi è potente: Maria chiude gli occhi, nella contemplazione delle promettenti parole dell’Angelo, e vede dinanzi a sé irrompere il Mistero: il prorompente, potente, Cristo Crocifisso. Tutto è essenziale, intorno non c’è nulla, dalla lastra marmorea in realtà la Vergine emerge quasi Ella fosse l’‘Ora che è venuta’, l’Ora che emerge dalla Storia, e, con essa, emerge il divino Concepito. Sopra, l’Angelo vola via.
Se questo torso rappresenta, come si deve desumere dalle parole dello stesso autore (« La Madonna sente in sé il futuro del figlio »), la proiezione del futuro profetizzato sul Bambino appena annunciato, addensato nella gran croce trapassategli da parte a parte sul petto (stilema già visto nel suo Cristo risorto sul portale di Santa Maria degli Angeli a Roma), perché mai tagliargli via proprio la testa, luogo topico per eccellenza visto che è solo e proprio nella testa che risiedono i caratteri più precipui dell’individuo, la sua specifica fisionomia, e che è proprio in essa che risiede l’intelletto?
Se lo sculture voleva esprimersi con essenzialità, nulla vietava che il Mistero dell’Uomo-crocifisso dirompesse nel reale munito anche di faccia, come in certe sue opere esposte ai Giardini di Boboli, così caratterizzando l’uomo nell’individuazione di Quell’uomo lì e nel contempo, col taglio “alla Mitoraj”, cioè violento, della nuca, circondando di Mistero il tutto in quanto all’origine intellettuale divina dell’Uomo.
5. IGOR MITORAJ, SCULTORE ICONOCLASTA.
 È per tale motivo che nel 2001 l’allora cardinale Ratzinger scriveva: « Le immagini del Bello, in cui si rende visibile il mistero del Dio invisibile, sono parte integrante del culto cristiano. […Per cui] l’iconoclasmo non è un’operazione cristiana » (Introduzione allo spirito della Liturgia, pp. 127-8).
L’iconoclasmo, o iconoclastia, è quel moto di violenta distruzione dell’immagine che nell’Ottavo secolo caratterizzò l’Oriente bizantino, e, per proiezione analogica, è oggi ogni moto di devastazione di immagini, anche solo morale, come può essere una loro condanna, il toglierle alla vista, il predicarne e attuarne il disuso, che è ciò che avviene nelle chiese di nuova costruzione, in cui si preferisce dare spazio, anziché a immagini e storie di santi, cioè al reale, a una vuota luce genericamente deistica di sicura ascendenza gnostica.
Ora, l’estetica di Mitoraj si caratterizza da sempre per una diade di opposti, incastrati necessariamente uno nell’altro, e si vedrà presto perché dico “necessariamente”: da una parte la presenza di una forma la più classicamente e miticamente greca che si possa immaginare (ma la neoclassicità di Mitoraj, polacco, come abbiamo detto non è la neoclassicità di un De Chirico, greco), dunque di una venustà levigata e struggente; dall’altra la presenza di una micidiale, cinica, assoluta rottura, di una violenta e vandalica frammentazione della stessa, nei punti e nei modi più imprevedibili e “forti”: è come se ci si trovasse dinanzi (ma, ripeto: siamo nell’immaginario collettivo, e per di più nell’immaginario collettivo di un mondo imbarbarito come quello d’oggi) a una moderna Venere di Milo, o a una qualsiasi scultura dell’Ellade, cui è stata divelta via metà faccia, o l’intera testa, e le braccia, le gambe, metà schiena.
Non ho mai visto una scultura di Mitoraj a figura integra: ti trovi davanti lacerti di morte dove meno te li aspetti, frammenti di non-essere, anzi, proprio dove tu, parandoti davanti una sua bellezza, più cerchi e vorresti, bramoso, l’essere.
« Una Bellezza cinicamente obbligata a un destino di annientamento e di distruzione »: questa è per Igor Mitoraj la Bellezza. E non solo la Bellezza, ma, dietro di lei, la Verità, di cui la Bellezza non è che il volto visibile, anzi: proprio la Realtà, cioè l’essere che si diceva. Il decreto di Mitoraj è: Morte! (Per frantumazione).
Bellezza assassina, Bellezza suicida, ma che fai: mi ci muori così? Ma con te, anche me uccidi.
È un decreto degli Dei? E quale Dio mai odia la Bellezza (e con essa la Civiltà tutta) tanto da non permetterne la contemplazione se non nel pianto inconsolabile davanti al suo sacrificio in atto? Parrebbe che lo stesso Destino che ha creato Bellezza, quella Musa vaga nelle cui acque origina la Civiltà, abbia poi creato Sconquasso e Morte, i Ciclopi furiosi del suo annientamento. Il Destino dunque ha creato Venus e Thanatos, una Venus sacrificata a Thanatos da un decreto (per Igor Mitoraj) irrevocabile ed eterno.
Venus e Thanatos che in termini cristiani sono Imago e Diavolo, dove però Imago è uno dei quattro Nomi, o qualità sostanziali, dell’Unigenito di Dio, il Nome per mezzo del quale si adempiono nell’eternità indicibili realtà infratrinitarie come l’uguaglianza del Logos con la Mente del Padre che lo ha generato, e nel tempo realtà extratrinitarie ma egualmente sublimi come Creazione, Incarnazione, Redenzione.
Sicché si capisce che far violenza su Imago è far violenza sullo stesso Essere, è supporre e mostrare che su Imago prevarrebbe Thanatos, cioè il Diavolo, e sull’Essere il Non-essere.
C’è forse un’estetica al mondo che, a riguardo del cristianesimo, sia più iconoclasta e più sovversiva di questa?
6. MITORAJ, SCULTORE DELLA “YPARMITOMACHIA”,
LA TERRIBILE GUERRA TRA REALTÀ E MITO
CHE STA INSANGUINANDO LA CIVILTÀ.
 Ma c’è un secondo motivo per cui a mio avviso l’Annunciazione di Mitoraj è almeno estranea se non decisamente opposta alla realtà cattolica.
La Vergine infatti – peraltro molto bella e aggraziata, pur senza braccia e gambe fino al ginocchio, rivestita com’è, alla greca, di un peplo che la ingentilisce e ne sottolinea il moto ritroso –, come peraltro nelle altre tre Vergini delle altre tre Annunciazioni dello scultore, non tiene gli occhi aperti sull’uomo crociato e decollato che le è dinanzi, ma chiusi. Perché chiusi? L’abbiamo visto: perché non sta guardando la realtà, ma sta immaginando, sta pensando, e quel torso d’uomo che le è dinanzi, in verità è solo la proiezione di ciò che le è dentro.
E dov’è l’Angelo, il san Gabriele annunciatore? L’Angelo è – piccolissimo, minuscolo, miniaturizzato – in alto, sopra di lei, impossibile per lei vederlo, in dimensioni e collocazione che lo estrapolano dalla realtà (un angelo piccolo come una formica non è nella realtà) e lo riducono a mito.
‘Mito’: ‘frutto di immaginazione elaborata e amplificata su reiterate narrazioni precedenti’. Ed è qui che si svela il secondo arcano di questa già molto arcana Annunciazione: non c’è nessun “fatto”, intorno a Maria, ma solo una “fantasia”, come insegna Kant. La Vergine si immagina un Angelo a lei invisibile e fantastica dentro di sé di un “Cristo” che sarà reale solo tanto quanto essa, se vorrà, lo renderà reale.
Non è soggettivismo, questo? L’oggettività cattolica garantisce l’aderenza della conoscenza alla realtà: la Vergine del Vangelo (Lc 1,26-38) guarda in faccia l’Arcangelo Gabriele che le si presenta in tutto l’abbarbagliante fulgore della sua soprannaturalità, e questi, rivolgendole il celeberrimo divino saluto, apre con lei un reale e decisivo dialogo, con tanto di domande e tanto di risposte.
Non c’è al mondo un’Annunciazione, tra le migliaia, dove la santa Fanciulla serri gli occhi davanti al soprannaturale. Solo il grande Lorenzo Lotto costruisce una scena piuttosto ardimentosa, in cui Gabriele appare di spalle alla Vergine, che peraltro si prona umilissima alzando gli occhi in totale disposizione di offerta di sé, e infatti più d’uno, malgrado tale atteggiamento obbedienziale, vide nella disposizione dei due sublimi protagonisti, con la quale, non vedendolo, a Maria l’Angelo potrebbe parere solo frutto di immaginazione, un certo qual profumo di soggettivismo protestantico, preludio al futuro kantismo, ma la cosa è fugata se si pensa che qui in verità l’artista, per giungere a rappresentare il Mistero, ha costruito la scena in un distico di due prospettive: a sinistra Maria, proprio di fronte a noi, si china prona alzando gli occhi verso l’alto, assenziente; a destra l’Angelo, sopra il quale discende l’Altissimo che con il braccio dispiega la sua potenza, si inginocchia di fronte a Maria portando lo sguardo proprio dove ella si trova: lui vede lei, ma lei non vede lui, perché l’artista, con questo sfasamento, immette nel quadro il Mistero: il Mistero è “in soggettiva”, contemplato dalla Vergine che lo sta guardando negli occhi: ella non vede lo spettatore con cui in realtà i suoi occhi si stanno incrociando, ma vede il Mistero; lo spettatore invece vede sia lei che il Mistero che lei vede: l’Angelo e il Padre celeste. Dunque Maria il Mistero lo vede ben reale, non chiude gli occhi contemplandolo in sé, ma lo vede concreto e vivo dinanzi a sé.
7. MITORAJ, PARADOSSALE SCULTORE
DELL’ESSERE E DEL NON-ESSERE.
 Terzo e ultimo motivo di individuazione dell’opera in un ambito acattolico (se non proprio anti-cattolico) è la sua anicologia.
‘Aniconica’ è una dottrina che non ammette immagini. (L’iconoclastia è poi l’atto che ne segue, come si è detto, distruggendole.) Se dunque ‘aniconica’ è la dottrina che non vuole immagini, una chiesa innalzata senza prevederne immagini né sulle pareti, né sulle volte, né sui soffitti, sarà una chiesa che potrebbe essere presa come portatrice di tale dottrina. Il cardinale Ratzinger giudica l’iconoclastia « non cristiana », e se non è cristiano l’atto, tanto più non lo sarà la dottrina che lo insegna e produce, appunto la dottrina iconoclasta.
Ora, si diceva che nell’Annunciazione di Mitoraj – come d’altronde in tutte le altre sue opere –, risiede una diade i cui termini sono stretti uno all’altro “necessariamente”, e qui vedremo cosa significa questo “necessariamente”.
Abbiamo notato infatti che, con una deturpazione sul corpo dell’uomo “crociato” che sta dinanzi alla Vergine, e così pure, anche se con minore risalto, sul corpo della stessa Vergine, lo scultore ha troncato non solo gli arti, ma persino la testa, e con tali troncamenti noi abbiamo davanti questa realtà: che è come se, unito e anzi aggrappato alle figure rappresentate con tanta grazia, vi sia un invisibile parassita, un silenzioso ma vorace divoratore del bronzo con cui quelle figure sono modellate.
E in ciò consiste la “necessità” che si diceva: che senza la materia di bronzo della figura il divoratore non esisterebbe, come il non-essere non esisterebbe senza l’essere: il non-essere, il divoratore, è parassita della realtà, è parassita dell’essere.
Infatti tutti i filosofi del non-essere, tutti i propalatori del relativismo nichilistico, da Hegel a Kant, da Nietzsche ad Heidegger, e, mutatis mutandis, da Giorello a Vattimo, da Severino a Massarenti, non potrebbero fare uno solo dei loro ragionamenti sul non-essere se non si trovassero essi per primi, e con loro i loro grandi ragionamenti, nell’essere.
Ora, l’indistinzione che Mitoraj fa tra la propria arte a soggetto religioso e quella a soggetto civile, mi costringe ad assimilare anch’io l’Annunciazione (tutte le sue Annunciazioni e tutte le altre sue opere sacre) alla sua produzione “civile”.
Si ricava l’impressione generale che Mitoraj, e con lui il suo annichilente Apollo Musagete – Apollo Musagete che, inutile dirlo, proviene dal mondo civile, proviene cioè dal mondo, appunto, e non da Dio, dal non-essere, e non dall’essere –, porti a una poetica nullista e predichi la destinazione finale dell’essere nel “niente” (nel non-ente). Ma in questo modo Mitoraj, come l’erroneo Apollo che l’artista stoltamente si è scelto a maestro e come le migliaia di altri suoi stolti compagni di estetica (e di maestro), tutti quanti miseri seguaci dei medesimi molto affabulatori flauti, arpe, pifferi e cembali – Picasso e Bacon, come abbiamo visto, ma pure Cézanne, Berio, Basquiat, Klee, Warhol, Viola, Berg, Fuksas, Hadid, Gehry, Hirst, Nono, Cattelan, Messiaen, Chagall e via artisteggiando – non sarebbe altro che, metafisicamente parlando, si intende, e con tutto l’apprezzamento sentimentale ed emotivo che si può avere per la sua arte come per quella dei grandi maestri cui qui accenno e di tantissimi altri – arte tutta altissima e degna della più alta ammirazione –, non sarebbe altro, dicevo, e va detto brutalmente, ma il termine è quello, e non altro: un parassita dell’essere, un paguro, e se predica quel che predica, se artisteggia come artisteggia, se evangelizza come evangelizza, egli tutto ciò fa solo grazie all’essere.
Infatti, se non ci fosse la figura, per esempio la Vergine, o il Cristo che le è di fronte, se non ci fosse il bronzo del loro corpo, la materia della loro bellezza, la levigatezza della loro “grecità”, non ci sarebbe la loro frustrazione, la loro umiliazione, il loro annientamento. E il nostro col loro.
Proprio così: “E il nostro col loro”, perché è solo grazie a noi spettatori – noi spettatori che, detto per inciso, ci troviamo nell’essere – che le sculture di Mitoraj sferzano la realtà, perché siamo noi spettatori che, davanti alle figure di Mitoraj, attraverso l’elaborazione compiuta con la nostra immaginazione e la nostra memoria culturale, ricostruiamo mentalmente l’intero integro delle figure mutilate che vediamo, integrandole delle parti mancanti, così completando noi nel nostro intelletto l’opera “fatta a metà” dall’artista.
Ecco perché affermo che l’elusiva ed emozionante arte di Mitoraj è puro “parassitismo”, è approfittare dell’essere, di tutta la sua infinita, potente e fortunatamente inalienabile positività, per poter costruire e propagare invece – brutalmente, violentemente – la sua morte, la sua non-esistenza.
Il non-essere, montato a cavallo dell’essere, e imbrigliatolo, cerca furiosamente di domarlo, puledro selvaggio e indipendente qual è, e di averne ragione, e nella ferocia della lotta per dominarlo non bada a vedere se con i suoi fendenti e le sue sgroppate magari anche lo uccide, ossia, fuor di metafora, cosa resta della bellezza e del senso della cosa se si cerca di imbrigliarla a suon di cinghiate: essendo Mitoraj un artista malinconico – l’ennesimo artista malinconico di oggi oltre quelli visti sopra –, all’opposto dei Greci, che trovavano lo struggimento della bellezza nel non esservene mai abbastanza, cioè nella sua profusione generosa, incontenibile, solare, e la domavano proprio lasciandole la briglia lunga, lo slavo, come tutti i romantici, elargisce struggimento di bellezza togliendola, rovinandola, abbruttendola, violentandola. Costringe Bellezza a divorare se stessa, esattamente come la civiltà in cui oggi si trova. E come Mitoraj Picasso, Nono, Berg, Wahrol, Basquiat, Cattelan e tutta l’infinità di malinconici avviluppati da quell’Apollo supermalinconico, e l’altrettanta infinità di intellettuali, storici dell’arte, uomini di cultura che, risucchiati dallo struggimento perverso della Bellezza per sottrazione, invaghiti e come ammaliati dalle rovine che lascia dietro di sé Thanatos, cantano sulle loro cetre i suoni struggenti delle lacrime salate senza voler ammettere che Bellezza di Sole, quella sì, quella sola, è vita, futuro, fecondità, abbondanza, e dopo il crepuscolo, invece, non c’è che notte. Cosa non è di attrattivo fascino il non-essere! Cosa non è!
8. MITORAJ. UN’INFINITA OCCASIONE PER SEMPRE PERDUTA.
Vorrei poter mettere in guardia tutti gli amanti dell’arte – Mitoraj compreso se fosse stato ancora vivo – che oltre che specificamente non ‘cattolico’, questo tentativo di rottamazione della Bellezza, della Civiltà, dello stesso essere, potrebbe essere riguardato anche come non ‘umano’. E come ‘Antirinascimentale’.
Eppure Mitoraj aveva la possibilità di far molto di più per l’essere – e per noi che nell’essere ci viviamo e lo aneliamo, e per la Chiesa che, tanto più ora, con i suoi due Sinodi sulla famiglia, ne ha estremo bisogno –, per esempio non dando mostra di annichilire l’essere, ma recuperandolo, e ciò spostando ‘l’indice di ambiguità’ che fa così ammalianti le sue opere dalla parte del no, portandolo dalla parte del sì, come nella pseudo leonardesca Battaglia di Anghiari della Tavola Doria, o in certi ambienti antichi recuperati con sapienza e devozione, dove figure e colori di affreschi secolari, ritagliati in scontorni precisi su fondali neutri dalla mano rispettosa del restauratore, emergono dal nulla invece di perdervisi in confusi amalgami.
L’esimio autore dell’Annunciazione avrebbe avuto la tecnica, se solo avesse voluto, e poi l’esperienza e la necessaria straordinaria sensibilità per entrare finalmente nella Pulchritudo, nella Bellezza, non restando fuori dalle sue acque virginali e lontane, dove troppo oggi regnano orrore e ripugnanza, affinando e anzi tramutando la sua poetica da negativa a costruttiva, da vandalica a sorgiva, e anche con una marcia in più: con l’audacia di andare controcorrente, anzi con l’audacia doppia di andarci, p. es., reintroducendo la splendida e ancora troppo misconosciuta verità cromatica dell’arte statuaria greca, riscoperta solo recentemente, cromaticità viva e brillante che avrebbe apportato all’essere, nell’arte contemporanea che tutto devasta e avvelena, una ventata di vitalità e di armonia inesistenti ormai non da anni, ma da secoli.
L’essere – la vita, il futuro – anela non da anni, ma da secoli, a tornare ancora una volta a venir espresso ancora oggi da un qualche artista. Da qualche artista cui un nuovo Altichiero de’ Cattanei del XXI secolo insegni come illustrare le ineffabili sue realtà. Realtà che poi sono le realtà cattoliche dei Misteri trinitari.
Chi avrà mai l’audacia folle di raccogliere il suo grido?
Chi avrà mai la forza sorgiva “rinascimentale” di un Brunelleschi, di un Alberti, di un Masaccio, di un Donatello?
Un giorno ciò ancora avverrà, perché l’Apollo vero delle Arti sarà in ogni caso, un giorno, vittorioso sui falsi e diavoleschi suoi imitatori, finti e tristi Musageti del nulla.
Ma l’uomo che avrà per primo il coraggio di far da battistrada, quello avrà la corona più aurica.
E. M. R.
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